Il perturbante politico

1. Violenza strutturale e critica al capitalismo americano

La casa con lo steccato bianco, il prato curato, l'auto in garage, la famiglia a cena: questo è il sogno americano nella sua iconografia più pura, l'immagine che gli Stati Uniti hanno venduto a loro stessi e al mondo per decenni. David Lynch prende questa immagine e ci mostra cosa c'è sotto, non una critica esplicita, non un messaggio politico formulato a parole, ma qualcosa di ancora più radicale, ci mostra cioè che il sogno è sempre stato un incubo, che l'orrore non è l'eccezione nascosta sotto la normalità – è la struttura stessa della normalità.

Questo infatti non è un cinema di denuncia, è un cinema che rivela. Non punta il dito contro questo o quel problema sociale, ma mostra che il problema è sociale, cioè strutturale, incorporato nella forma stessa della vita americana contemporanea. Il suo disvelamento è perturbante perché rende inquietante ciò che dovrebbe rassicurare, svela la violenza là dove dovrebbe regnare la pace.

2. Suburbia come scena del crimine

I sobborghi residenziali sono l'ossessione di Lynch. Quei quartieri identici, ordinati, puliti, case che sembrano uscite da un catalogo di un'agenzia immobiliare, vialetti perfettamente asfaltati, prati rasati, alberi piantati a distanze regolari, a creare una architettura del controllo mascherata da architettura del comfort, dove ogni casa è una cella identica in un panopticon orizzontale dove nessuno guarda direttamente ma tutti sono sempre esposti allo sguardo collettivo.

Lynch capisce che la suburbia non è il rifugio dal mondo, ma la forma più raffinata di prigionia. Ti illude della libertà (hai una casa tua! con un giardino!) mentre ti imprigiona in una griglia sociale rigidissima. Devi conformarti, devi mantenere il prato curato, devi sorridere ai vicini, devi fingere che tutto vada bene. La suburbia è il regno dell'apparenza, letteralmente e metaforicamente.

E cosa succede quando sollevi la facciata? Cosa c'è dietro lo steccato bianco, dentro la casa linda, sotto il sorriso educato? Sempre qualcosa di marcio, sempre. E attenzione, non perché la gente è cattiva, ma perché la struttura stessa della vita suburbana produce marcescenza, perché la repressione genera mostri, l'ordine imposto crea caos nascosto.

Si tratta di una perfezione della superficie che garantisce l'orrore del sottosuolo, e infatti le case lynchiane della suburbia hanno tutte questa qualità, sembrano normali, anzi esemplari, ma c'è sempre quel dettaglio sbagliato, una tenda che non dovrebbe esserci, un suono che filtra dal seminterrato, una porta sempre chiusa. Il mostro non arriva da fuori: abita già lì. È sempre stato lì. È parte dell'arredamento.

3. Il perturbante come struttura, non come eccezione

Il cinema americano tradizionale tratta la violenza come interruzione del normale, c'è un ordine, arriva il crimine, l'ordine viene ristabilito, e in questo schema Lynch intuisce qualcosa di più profondo e disturbante: il gesto non interrompe l'ordine, lo costituisce, perché l'ordine sociale americano è esso stesso fondato sulla violenza, e anzi la richiede, la perpetua.

Questa struttura sociale è invisibile proprio perché è ovunque, non ha bisogno di esplodere in gesti estremi (anche se Lynch non le risparmia, quelle esplosioni), ma lavora costantemente, silenziosamente, attraverso i rapporti di potere normalizzati. Il marito che controlla, il padre che punisce, il poliziotto che sorride mentre minaccia, l'uomo d'affari il cui rispetto maschera predazione.

Lynch filma questa brutalità senza denunciarla esplicitamente, non abbiamo il momento della rivelazione morale, non c'è il personaggio che dice che il sistema è sbagliato. La violenza è semplicemente lì, integrata nel tessuto delle interazioni quotidiane, così naturale che spesso i personaggi stessi non la riconoscono per quello che è, come l'acqua in cui nuotano i pesci, invisibile perché onnipresente.

E anche quando la ferocia esplicita finalmente esplode, non è mai catartica, non risolve nulla, non libera nulla, è solo il sintomo che emerge, la punta dell'iceberg che finalmente rompe la superficie, ma l'iceberg resta sempre lì sotto, enorme, freddo, immobile. La violenza fisica che vediamo è solo la manifestazione di una violenza molto più vasta e pervasiva che permea ogni aspetto della vita rappresentata.

4. Il capitalismo come generatore di mostri

Il denaro, nei film di Lynch, è sempre sporco. Non metaforicamente, proprio letteralmente sporco, implicato in qualcosa di oscuro, vettore di contaminazione. Il potere economico genera deformità, trasforma gli esseri umani in creature ibride, mostruose. Il capitalismo lynchiano non è un sistema economico, ma una forza ontologica che corrompe la sostanza stessa del reale.

Basta osservare attentamente come vengono rappresentati gli uomini del potere economico: non sono eleganti capitani d'industria, non sono villain affascinanti, ma individui grotteschi, deformi, spesso letteralmente deteriorati. Il potere economico si manifesta come decadenza fisica, come se il denaro fosse una sostanza tossica che, accumulata, inizia a corrodere e mutare chi la possiede. E questa mutazione non è casuale, ma il riflesso esterno di una deformazione interiore, dove il capitalismo richiede che tu tratti le persone come oggetti, che tu mercifichi tutto – affetti, corpi, relazioni. Questa oggettivazione totale finisce per forza di cose a provocare conseguenze sulla psiche, e questi uomini sono mostri perché il capitalismo generi mostri, perché non puoi trattare il mondo come risorsa da sfruttare senza diventare tu stesso qualcosa di inumano.

Ma non sono solo i potenti a essere deformati, siamo tutti implicati, tutti contaminati, il desiderio di possesso, l'invidia, l'avidità permeano ogni personaggio. L'avidità non è qualcosa che appartiene solo ai cattivi, è letteralmente l'aria che respiriamo, la logica che struttura ogni relazione.

5. Corpi deformati come metafora sociale

I corpi che vediamo nei film raramente sono "normali", li troviamo spesso gonfi, rattrappiti, mutilati, malati. Ma queste deformazioni non sono casuali o estetiche, ma politiche, dove ogni corpo deforme è una mappa delle violenze subite, una registrazione fisica del trauma sociale.

La malattia in Lynch è sempre sintomo di qualcos'altro, non un mero caso biologico, ma la manifestazione fisica di una patologia sociale. Il corpo si deforma sotto la pressione delle aspettative, delle repressioni, delle violenze, diventa teatro dove si inscenano conflitti che non possono essere detti a parole. La carne parla, e quello che dice è orribile.

Ovviamente in questi corpi è sottinteso anche un messaggio sovversivo: rifiutano la norma, resistono alla standardizzazione in una società ossessionata dalla perfezione fisica, dalla giovinezza eterna, dalla salute come imperativo morale. I corpi lynchiani oppongono la loro materialità recalcitrante, il loro rifiuto di conformarsi, sono osceni nel senso originale del termine, fuori scena, a rappresentare ciò che non dovrebbe essere mostrato.

E Lynch ovviamente li mostra, senza pietismo ma anche senza compiacimento, filmandoli con la stessa attenzione che riserva a tutto il resto. Non sono attrazioni da circo, non sono metafore, ma solo esseri umani nella loro terribile concretezza. E questa concretezza è politica perché ci ricorda che, sotto tutte le astrazioni del capitale, sotto tutti i flussi immateriali della finanza, ci sono sempre i corpi, che lavorano, soffrono, si ammalano, muoiono.

6. La sessualità come campo di battaglia

Da queste premesse, è inevitabile che il sesso sia sempre un teatro di guerra, mai semplice piacere o banale intimità. Un campo di battaglia dove si combattono scontri di potere, dove desiderio e violenza si confondono fino a diventare indistinguibili. Anche la sessualità lynchiana diventa perturbante nel mostrarci ciò che preferiremmo non vedere.

La violenza è intrinseca nel desiderio sessuale così come Lynch lo rappresenta, non necessariamente una violenza fisica, ma intesa come volontà di possesso, come annientamento temporaneo dell'altro, come perdita di controllo che spaventa. Il sesso è il momento in cui le maschere cadono, e sotto si nasconde sempre qualcosa di mostruoso.

Sottolineiamo che questa violenza non è assolutamente una condanna moralistica della sessualità, ma un riconoscimento della sua complessità, della sua ambiguità costitutiva. Lynch mostra che la repressione sessuale della società americana – quel puritanesimo che permea ancora la cultura anche quando finge di essere stato superato – produce patologie, che non puoi reprimere la pulsione senza che questa torni, deformata, trasformata in sintomo. E i sintomi sono ovunque, nelle ossessioni, nelle perversioni, che Lynch non giudica ma semplicemente mostra. Mostra cioé che la società che predica purezza e controllo genera esattamente ciò che dice di voler eliminare, che la repressione garantisce il ritorno del represso, sempre più violento, sempre più deforme.

7. Il potere invisibile

Una delle caratteristiche più interessanti della politica lynchiana è che raramente mostra il potere in maniera diretta, non esistono stanze dei bottoni, non vengono rappresentate scene di complotto dove i potenti decidono i destini altrui, il potere  è sfuggente, indefinito, sempre fuori campo.

Questo perché Lynch ha capito qualcosa che Foucault aveva teorizzato, e cioè che il potere moderno non si localizza, si diffonde, non ha un centro identificabile, ma è relazionale, capillare, opera attraverso mille micro-meccanismi quotidiani. Il potere non è qualcosa che qualcuno esercita, è qualcosa che circola, che attraversa tutti.

Per questo i veri potenti, nei suoi film, sono spesso figure fantasmatiche. Senti che esistono, percepisci la loro presenza, ma non li vedi mai nitidamente. Sono voci al telefono, figure nell'ombra, nomi sussurrati. Questa invisibilità li rende più minacciosi, non meno, perché se non sai dove si trova il potere, se non sai come è fatto, allora non sai contro chi e cosa combattere.

Senza contare che, forse – e questo è il sospetto più inquietante che ci instilla il regista – non c'è nessuno al comando. Forse il potere è un sistema automatico che si perpetua da solo, che non ha più bisogno di soggetti che lo dirigano. È diventato ambiente, atmosfera, la realtà stessa. E se è così, come puoi resistergli? Come puoi combattere qualcosa che è allo stesso tempo dappertutto e da nessuna parte?

8. La corruzione come stato naturale

Nei mondi di Lynch non esiste un prima innocente, non c'è mai stato un tempo in cui le cose andavano bene, un'età dell'oro da cui si è decaduti. La corruzione è originaria, costitutiva, il mondo nasce già corrotto, già compromesso. Questa è forse la visione più radicalmente pessimista, non esiste caduta perché non c'è mai stata grazia.

Le istituzioni – polizia, governo, giustizia – sono sempre corrotte, non esiste distinzione fra onesti e disonesti, è il sistema stesso a essere corrotto nella sua struttura. L'onestà, quando appare, è ingenuità destinata a essere schiacciata o tuttalpiù, nella migliore delle ipotesi, una eccezione che conferma la regola. La norma è invece la complicità, l'omertà, la menzogna.

Questo vale anche per le relazioni interpersonali, e dunque non esiste l'amore puro o l'amicizia disinteressata, ogni rapporto è attraversato da dinamiche di potere, da calcoli inconsci, da violenze sottili, e in questo quadro Lynch non ci offre nemmeno il conforto di una relazione autentica come rifugio dal mondo degradato. La corruzione è totale, penetra qualsiasi aspetto della vita e della società.

Ma – e qui intravediamo forse uno spiraglio – questa visione pessimista è anche realista. Lynch sta semplicemente mostrandoci cosa tendiamo a rimuovere, che la vita sociale è sempre compromessa, che la purezza è illusione, che siamo tutti implicati. Ma riconoscere questo, forse, è il primo passo verso qualcosa di diverso, magari non una redenzione, non una salvezza – ma almeno la lucidità.

9. Una critica immanente

Lynch dunque non predica, non ci dice cosa pensare, non fornisce soluzioni, non offre vie d'uscita. Si limita a mostrare, con precisione implacabile, come funziona il mondo, e questo mostrare è già critica, una critica radicale proprio perché non si dichiara come tale.

Il regista non fa film didascalici, non dice semplicemente che il capitalismo è cattivo o che la società americana è malata, ma realizza opere che incorporano nella loro stessa forma le contraddizioni, le violenze, le patologie di quella società. La critica è nella forma, non nel contenuto, nel modo stesso in cui l'immagine e il suono sono costruiti.

Questa è una critica immanente nel senso più profondo, che non si pone fuori dall'oggetto criticato per giudicarlo dall'esterno, ma lo attraversa dall'interno, ne rivela le crepe, le incongruenze, i punti di rottura. Lynch ci mostra l'America, e nell'atto stesso di mostrarla ne rivela l'orrore, mostruosità che non necessitano di commenti aggiuntivi, basta guardare quello che c'è. Probabilmente per questo i suoi film sono così disturbanti, perché rappresentano noi stessi, la nostra società, le nostre strutture, per quello che sono. Il regista ci mette di fronte a uno specchio che riflette con precisione la realtà, ma quello che riflette è già deforme. 

Il perturbante politico di Lynch è dunque questo, renderci inquietante ciò che è normale, svelare che l'orrore non è l'eccezione ma la regola, mostrare che il sogno americano è sempre stato un incubo. La staccionata bianca, il prato curato, il sorriso educato – dietro c'è sempre l'abisso. E l'abisso, come sapeva Nietzsche, ricambia lo sguardo.