Hermann Broch o la letteratura del sacrificio - Gianluca Cataldo

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«Siamo forse pazzi, poiché non siamo impazziti?» si chiede Broch. Sono forse pazzi coloro che si difesero dicendo che eseguivano degli ordini? C’è una logica spietata nella banalità del male. Un incanto dialettico, e pur tuttavia incanto. E allora come si può accettare l’ideologia della morte senza essere pazzi?

Hermann Broch nacque da una famiglia di origine ebraica nella Vienna del 1886, e dopo aver abbandonato la professione di ingegnere nella fabbrica paterna si dedicò agli studi di filosofia e matematica. Visse nel solco di due secoli, in un periodo che vide l’Europa progressivamente coinvolta nell’ascesa dei nazionalismi, dei totalitarismi e in due guerre devastanti, in un contesto che finì per sganciare dalle responsabilità le persone responsabili, addebitando un’assolutoria pazzia ai tempi e dando la luce alla genìa di quelli che Broch definisce “incolpevoli”. Sono persone completamente apolitiche, o di idee vaghe e nebulose, nessuna direttamente colpevole di quanto accaduto ma tutte eticamente coinvolte. Ed è in questo contesto che l’autore affida all’arte – in particolare alla letteratura, che vede come una specie di collante – lo sforzo di comprendere quegli aspetti della realtà che il neopositivismo logico considera estranei alla propria competenza, proponendosi, forse, di dare risposta a una domanda che egli stesso pone: «Una nuova etica può nascere dal sonno e dal sogno di una vita quotidiana così esecrabile?».

Gli incolpevoli è anche il titolo del romanzo che attraversa la vita della piccola borghesia nel periodo prehitleriano. Si tratta dell'ultimo libro di Broch a essere pubblicato, scritto tra il 1930 e il 1949 in undici racconti poi raccolti dall’autore in un unico volume. Ambientato tra il 1913 e il 1933 ruota attorno alla vita di Andrea, un ricco commerciante di diamanti olandese che si trasferisce in una cittadina tedesca di provincia e lascia che il suo destino si mischi con quello di una famiglia aristocratica ormai in declino, presso cui chiede alloggio. Sullo sfondo si intravede l’ascesa nazista, incarnata in un paio di racconti dalla figura di Zaccaria, un mediocre insegnante di matematica che, nella distanza che lo separa da Andrea, si pone come antipode necessario: tra A. e Z. passano tutti i tipi di uomini e donne d’Europa. Zaccaria pare essere l’unico che ha operato davvero una scelta, mentre Andrea viene descritto come un uomo pigro, anzi «incerto nelle decisioni, non gli piaceva estorcere qualche cosa al destino con la violenza, no, doveva essere il destino a decidere in sua vece, e a questa decisione si sottometteva, non senza – com’è naturale – stare un po’ sul chi vive, anzi non senza una certa furberia». Ed è in virtù di questo atteggiamento di inazione attiva che dinanzi alle idee dell’ormai compagno di bevute Zaccaria, nonostante le disapprovi aspramente, Andrea non trova di meglio da fare che disinteressarsene, andandosene a letto.
Tuttavia è così che in Europa si è sottilmente nutrita una deresponsabilizzazione che si muove in due direzioni. La prima per cui non solo si confondono peccato e reato ma anche perdono e assoluzione, con la speranza che sarà la storia a parlare, obliterando il dato che la storia parla per nostra bocca; secondariamente ci si autoassolve dalla fatica di incidere sui nostri anni. E per arginare tutto questo, nel romanzo I sonnambuli, Broch propone una critica che abbia come punto di partenza una semplice e individuale assunzione di responsabilità. Questa forma di individualismo, lungi dall’essere una reazione all’orrore della prima guerra mondiale, un rifugio, è invece l’unico modo per non addebitare alla follia dei tempi tutto quello che è successo. Unità di misura è l’uomo, il quale però corre il rischio di restare impigliato in questo individualismo e di non partecipare a un sistema di valori che lo trascenda, vincolato a un’esigua e modesta «teologia privata». E questo perché un approccio esclusivamente razionale è solo un metodo di accerchiamento che non giunge mai davvero all’irrazionale – non è in grado di comprenderlo del tutto – e che per sua natura può dunque solo disintegrare. Un tale sistema di valori è necessariamente destinato al collasso, con quel devastante carico di conseguenze che l’autore ben conosce.
È questa la chiave di lettura di I sonnambuli, un romanzo polifonico contrario a una costruzione organica che il Broch di quegli anni (1928-1931), per sua stessa ammissione, rifiutava, un romanzo “disgregato” in tre parti, autonome ma mai pubblicate separatamente, che analizza, come dice Kundera, «tre possibilità storiche dell’esistenza europea», mentre i suoi personaggi si muovono – incolpevoli – con una buonafede molto simile al sonno.

Il secondo romanzo dell’autore austriaco è L’incognita (1933), e si pone quasi come libro di mezzo, di rappacificazione. Già dal titolo si capisce che rappresenta anche la variabile da trovare e applicare alla letteratura e al mondo, attraversando brevemente la vita del matematico Richard Hieck.
Qui, tramite la matematica, Broch tenta di comprendere, arrivare a uno scopo oltre la stessa, per evitare di sprofondare nuovamente nell’ultrarazionale, e descrive come razionale e irrazionale possano compenetrarsi senza alterarsi troppo se guidati dalla logica. D’altronde la matematica non è antitetica alla religione. Razionale e irrazionale non sono matematica e religione (entrambi guidati da una logica), bensì logica e qualcosa di non ben identificato, chiamato nei Sonnambuli antilogico, ovvero il colmo dell’illogico. Il cattolicesimo di Susanna – seconda sorella del protagonista sulla via del monastero – infatti, durante l’intero romanzo non ha nulla di mistico perché visto sotto un rapporto di causalità inoppugnabile, di piena conoscenza e consapevolezza: «ella si muoveva [...] in un mondo di piena concretezza, e la metamorfosi del vino nel sangue di Cristo era vista da lei sotto un rapporto di causalità altrettanto inoppugnabile e concreto quanto la proposizione che fissa l’esperienza: “Se piove, è bagnato”». Qualche pagina dopo, persino Richard cercherà, sfogliando il libro di preghiere della sorella, di rilevare nella religione un ordine logico che gli sfugge e, pur non riuscendoci – a titolo del tutto personale – troverà più sincero e rettilineo del proprio il fine cui mira la sorella: lo sposo celeste e, più in generale, il mondo celeste e il fine ultimo della religione.
Ma se è vero che Broch conosceva Canetti – anche se Massa e potere è del 1960 ha avuto una gestazione di trentotto anni –  perché non compie il passo in più?
Elias Canetti, anch’egli vedetta dell’epoca, ha dedicato parte della sua vita alla stesura di Massa e Potere, libro in cui cerca di dare una risposta all’enigma che lo ha perseguitato per tutta la parte migliore della sua esistenza, e in un passo scrive «La lontananza della meta è tipica della massa lenta. Ci si avvicina con grande costanza a una meta inamovibile, e strada facendo si rimane uniti in ogni circostanza. […]. La loro meta è la terra promessa, ed essi sono una massa fin tanto che sperano in quella meta. La storia della loro peregrinazione è la storia di quella fede. [...] Poiché tale massa non può crescere a sbalzi, si pone durante tutto il peregrinare la domanda fondamentale: come fa a non disgregarsi? […] Alla massa lenta è negata la scarica. […] che è collocata in remota lontananza. Là dove c’è la meta, c’è anche la scarica. Una forte immagine di essa dura sempre: alla fine si verificherà con certezza».
La scarica di cui si parla è quello che Canetti definisce come l’avvenimento principale all’interno della massa, quello senza cui non si può dire che la massa esista davvero, e che però cova in sé anche la disgregazione della massa stessa. Porre il fine ultimo oltre la vita è creare una massa lenta imperitura e perfetta: la verifica del fine è impossibile, così come la disgregazione o la scarica.
L’enigma è – utilizzando addirittura gli stessi termini – se Broch pensi che la negazione della scarica allontani davvero quella disgregazione dei valori che aveva portato allo sfacelo dell’umanità durante la prima grande guerra e che si apprestava ad annichilirla per la seconda volta. Trovata l’incognita, e imposta una logica all’irrazionale per renderlo intellegibile, è proprio necessario questo sacrificio del dubbio alla cristallizzazione dei valori perché non si disgreghino? La razza umana non ha davvero alternative, per evitare l’estinzione?
Se Broch pensa che la matematica sia una scienza tautologica (trova cioè fondamento soltanto in se stessa), allora la religione è dogma e dunque tautologia doppia.

Come e perché accettare questi sacrifici dell’intelletto? E quale ruolo possono avere l’arte e la conoscenza?

È con questi interrogativi a fior di pelle che si arriva al terzo romanzo di Broch, La morte di Virgilio, una vertigine onirica nelle ultime ore di vita del poeta, nel quale si afferma che il dovere della conoscenza è quello di «riunire le separate sfere dell’Universo». Ed è come una pulsione dell’anima umana, una specie di senso. L’arte – che è tentativo di conoscenza – è una condanna necessaria nel suo disperato tentativo «di creare l’imperituro con la materia peritura». E la lingua? È «bellezza che permette nel simbolo il godimento dell’infinito» e, per quanto fallace, rivelazione e risveglio. Nell’arte si ritrova quello che Broch chiama il segreto della corrispondenza, ovvero una compenetrazione tra la realtà dell’Io e quella del mondo, un legame che conduce alla creazione, a una rivelazione del divino che rende – in uno stranissimo, lontanissimo parallelo con Bonaviri – creature creanti. Il cerchio pare chiudersi, in quanto in ossequio al patto, perché è «la rivelazione del divino attraverso la conoscenza della propria anima l’umano compito dell’arte». Stando bene attenti a non fermarsi dunque alla bellezza del simbolo, che è solo godimento – e quindi peccato – forma priva di contenuto, e un caos apparentemente ordinato, incasellato secondo una sequela di fonemi, segni, accenti che possono apparire ma non sono.
D’altronde, comprendere la propria anima è l’unico modo per cogliere la realtà, saperla descrivere attraverso i simboli, imprimerla in quei simboli, e cogliere il grido che si cela dietro ogni storia, l’invincibile forza di attrazione che ci spinge verso una fine annunciata alla nascita e che nonostante questo non smette di stupirci, di trovarci impreparati, esterrefatti.
Eppure, nonostante queste premesse, in Virgilio/Broch matura un folle disegno, e dalle sue labbra come un sospiro, come un grido, affiora la frase «Bruciare l’Eneide», perché il rischio è grosso, quello che ha corso lui enorme, e dietro ogni cosa – creata e increata – può manifestarsi il rischio che vi è dietro: la distruzione o, peggio, l’autodistruzione. Una tendenza che Broch, lo abbiamo visto, vive su scala continentale una volta e si appresta a vivere ancora.
«D’ogni intorno infuriavano gli invasati che abbattevano a morte il compagno, per scaricare su di lui la propria falsa morte, e devastavano e incendiavano la casa del vicino, per attirare il dio nella loro casa; così il male infuriava».
Il caos resta più forte della creazione e il non-creato diventa una tomba senza resurrezione, mentre la creazione anela una resurrezione perpetua. Ma per risorgere è necessario il sacrificio. E qui, condivisile o meno, Broch/Virgilio decide di perseguire questa strada fino all’ultimo, fino al gesto estremo dell’annichilimento della stessa natura umana, della rinuncia alla rischiosa conoscenza: la distruzione della propria tomba, ovvero l’Eneide. Perché se lo scopo dell’arte è «assolvere il compito del proprio tempo», la sua opera non l’ha fatto. Augusto ha arrestato la morte, mentre l’Eneide non è riuscita a coglierla, a conoscerla, ma solo a sfiorarla in superficie. D’altronde Enea torna a mani vuote, mentre le porte del tempio di Giano vengono chiuse e la pace regna su Roma. È lo Stato l’unico simbolo valido dello spirito romano, e Virgilio riconosce ad Augusto che la sua vita è stata un sacrificio al servizio della sua opera (lo Stato Romano), e vuole – pretende – che l’Eneide non gli sopravviva, dato che lui non ha potuto offrire in sacrificio la sua di vita. Quindi, è la sua opera che deve sacrificare.
Tuttavia, in attesa di un Salvatore che possa incarnare, nel proprio sacrificio, l’atto definitivo di conoscenza, nel tentativo di rendere eterna la propria narrazione e di coniugare corpo e opera, Virgilio/Broch si assume – di nuovo – la responsabilità del proprio fallimento, e alla fine salva l’Eneide.

«Gli dei non volevano che egli togliesse le disarmonie dei versi, perché ogni opera deve scaturire dalla penombra e dalla cecità, deve restare dunque nella disarmonia; questa è la decisione degli dei. E tuttavia, ora sapeva: non solo maledizione, bensì anche grazia è data in questa disarmonia; non solo l’insufficienza dell’uomo, ma anche la sua vicinanza alla divinità; non solo l’incompiutezza dell’anima umana, ma anche la sua grandezza; non solo la cecità dell’opera umana, nata dalla cecità, ma anche la sua cieca, veggente divinazione, senza la quale non sarebbe mai stata creata, perché – ed ogni opera ha in sé questo germe – trascende se medesima e colui che l’ha creata e fa dell’autore un creatore. [...] Tra la mutezza dell’animale e quella del dio sta l’umana parola».

 

BIBLIOGRAFIA
I sonnambuli, Mimesis Edizioni (2010), traduzione di Clara Bovero.
L’incognita, Lerici editori (1966), traduzione di Aurelio Ciacchi.
La morte di Virgilio, Feltrinelli (2003), traduzione di Aurelio Ciacchi.
Gli incolpevoli, Einaudi (1981), traduzione di G. Gozzini Calzecchi Onesti.
Elias Canetti, Massa e potere, Adelphi (1981), traduzione di Furio Jesi.

 

Gianluca Cataldo